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 CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS) 
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Sepulcro del Infante Alfonso (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(SEGUNDA PARTE)
http://esculturacastellana.blogspot.com ... a-iii.html


La visión que tenemos ahora del sepulcro, protegido por una amplia reja, no es seguro fuese la que se pretendió cuando su construcción. Amador de los Ríos en su obra "Burgos. España. Sus monumentos y sus artes" publica un dibujo de Isidro Gil, fechado en 1887, donde no figura la verja; al igual que lo hace Genaro Pérez Villaamil en un grabado de la "España artística y monumental" que se editó en 1845, aunque este pintor solía ser muy imaginativo en sus obras. J.B. Waring en 1852 le representaba así:

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Tarin y Juaneda en 1896 contaba que las rejas existentes entonces, que protegían los sepulcros del Infante y de sus padres, fueron rehechas a mediados del siglo XIX, por León Alonso industrial de Burgos, al haber sido "destrozada en guerras y revoluciones de este siglo". Los restauradores que trabajaron en la Cartuja en 2006 se limitan a indicar "Estas cancelas están formadas por piezas de diversas épocas ...".

II. EL DISEÑO DEL SEPULCRO.

El sepulcro del Infante Alfonso en la Cartuja de Miraflores, realizado en alabastro con un esquema de sepulcro-retablo, está estructurado en tres cuerpos: embasamento o parte inferior, parte central o nicho con la estatua orante, y parte superior con escena de la Anunciación. Todo ello enmarcado por dos pilastras con esculturas de apóstoles y santos cobijadas por doseletes afiligranados.

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II.I. EMBASAMENTO O PARTE INFERIOR.

El cuerpo inferior se apoya sobre un zócalo,elemento de transición entre el suelo de la iglesia y el sepulcro, decorado con motivos vegetales -hojas de cardo y roble-, y diversos animales tales como lagartijas, ranas, caracoles, sapos, putti, cuadrúpedos, extraños animales y aves. De las diez o doce orlas decoradas que adornan el sepulcro es quizás esta orla la que presenta una calidad de talla más floja, y en la que intervendrían los colaboradores de Siloe de menor acierto.

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El embasamento es una parte del sepulcro de no muy fácil contemplación por la presencia de la verja que le protege y por la estrechez del pasillo que le separa del de sus padres.

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El frontal del cuerpo inferior aparece dividido en tres paneles verticales; el del centro está ocupado por un gran escudo heráldico de Castilla y León -cuartelado en cruz con castillos y leones-, sostenido por dos ángeles de grandes y agudas alas, bajo los que se extienden ramas y hojas de roble, entre las que aparece un "putto"; los ángeles conservan aún restos de policromía en el pelo, la cara, y las alas. Para Wethey la figura del "putto" se introdujo en las representaciones artísticas en España a partir de los manuscritos decorados italianos (aunque su presencia no signifique conocimiento del Renacimiento italiano), y llama la atención en el caso del sepulcro de Alonso por su presencia no sólo en las orlas decoradas sino también fuera de ellas y por el aumento de su tamaño sobre lo que era habitual.

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Los dos paneles laterales tienen una decoración muy parecida: un caballero armado, probablemente paje del difunto, sostiene lanza y escudo; a su lado un putto le ayuda a sujetar la lanza. Sobre unas ramas de roble situadas junto al caballero, soldado o paje se ven trepando tres putti. Los tres paneles tienen como función realizar la presentación profana del difunto; manifiesta la importancia de su status social y familiar. Para Emile Mâle en el siglo XV el papel de los ángeles en los sepulcros deja de ser comprendido, ya no se les concibe como espíritus celestiales, como hermanos del alma inmortal del difunto, sino como pajes ocupados en realizar ciertas tareas con sus señores, como puede ser la de tenantes de su escudo. En el caso del sepulcro de don Alonso quizás habría que considerar a los caballeros o soldados como guardianes del difunto, con un matiz funerario de vigilancia, pues cuesta considerarlos como puros ornamentos.

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Las figuras de esta parte del sepulcro, criticadas a menudo, se encuentran casi todas -caballeros armados y putti- en la portada del Colegio de San Gregorio de Valladolid, que para algunos historiadores de arte es posible fuera diseñada por Gil de Siloe y que allí trabajara su taller.

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Sobre el zócalo, en las esquinas, se sitúan cuatro grandes leones sonrientes con restos de alguna presa entre sus manos.

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Una moldura, con hojas de cardo y roble, en la que figuran multitud de animales enmarca a los tres paneles frontales. La decoración marginal, subordinada al conjunto, será una constante que acapare la atención del espectador; con ella Gil de Siloe nos trae una vez más a la mente la iconografía profana de los márgenes de los manuscritos decorados religiosos.

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Quizás con un cierto carácter mágico, esta moldura presenta una serie de animales tales como un pelícano con sus crías, un grifo, una figura diabólica, aves con frutos o con un escudo, un conejo, un león y unos cuadrúpedos, representaciones algunas vinculadas con el mundo de los muertos y propios de la iconografía marginal gótica. Las orlas vegetales se asociaban desde la Antigüedad al mundo sepulcral.

II.II. NICHO.

La parte central del sepulcro lo compone el profundo nicho en el que se presenta arrodillado don Alonso. El arcosolio que sirve de límite al hueco es un arco escarzano, tangente a otro conopial. Un extraordinario cairelado, ahora en su mayor parte desaparecido, a manera de celosía, probablemente dejase en penumbra el fondo de donde emergería la figura del Infante .

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Al parecer Gil de Siloe conocía el incunable "Peregrinatio in Terram Sanctam", de Bernhard von Breidenbach, editado en Mainz en 1486 con ilustraciones dibujadas por Erhard Reuwich, y que años después se imprimiría en castellano en Zaragoza. La estampa del frontis no sólo presenta casi el mismo repertorio figurativo sino la misma estructura.

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La decoración que cuelga del intradós del arco, y que también figuraba en los laterales del nicho está formada por abundantes ramas y hojas de roble entre las que juguetean algunos putti y algún animal como la ardilla de abundante cola, el zorro ,el águila y un extraño animal.

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El borde inferior del nicho sobresale ligeramente del basamento y está decorado también con una orla con "decoración marginal". De sus extremos arranca otra orla que recorre las partes laterales del nicho y la rosca del arco escarzano en cuyos inicios sobresalen dos ángeles con ropas con agudos y abundantes pliegues metálicos y que portan escudos sin blasonar; el cabello de los ángeles flota hacia atrás como manifestación de su vuelo.

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La ornamentación del fondo del nicho está realizada mediante quince cuadrados, organizados en cinco columnas, con temas vegetales (uno de ellos con un caracol en el centro), enmarcados por una orla decorada por animalillos y putti entre hojas y ramas. En los ángulos superiores dos figuras -una muy mutilada- de monje con la cabeza cubierta por capucha, barba apuntada y grueso contario entre las manos.

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En el interior del nicho, a cada lado, hay agazapados dos leones que sujetan escudos sin blasonar; son figuras difíciles de ver.

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El arco conopial que enmarca el nicho, tanto en su trasdós como en su rosca va decorado por variados tipos de hojas entre las que destacan las grandes y rizadas hojas de col, frutos, putti y algún conejo. El conopio termina en una estilizada aguja

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En el gablete, superficie entre los arcos conopial y escarzano, el guerrero san Miguel, vestido con armadura y capa, levanta su espada contra el dragón demoníaco de tres cabezas separadas una de las cuales recuerda la de un pato de pico largo.

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La lucha por la posesión del alma llegó a figurar con frecuencia en los Libros de Horas iluminados en el siglo XV; el artista caracterizaba al ángel con la armadura y la espada en lucha con, el antiguo rival desde el inicio del mundo, Satán. San Miguel, el ángel de la muerte, el defensor a quien se invocaba en la espera del gran combate, era nombrado incluso en las advocaciones habituales de los encabezamientos de los testamentos junto a la Virgen y tras la Santísima Trinidad. Según Emile Male el éxito de esta escena en el siglo XV fue como consecuencia de la popularidad que tomó el "Ars Moriendi" ( consejos para una buena muerte de acuerdo con los preceptos cristianos de finales de la Edad Media).

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Medio oculta bajo el conopio, sobre la escultura de san Miguel, aparece la cabeza grotesca de tres caras de un Trifonte con dos ojos, tres narices y tres bocas visibles. La mayor parte de los historiadores que tratan del sepulcro consideran es una representación de la Trinidad trifacial o tricéfala, una representación que fue considerada herética y monstruosa, condenada por el papa Urbano VIII en el siglo XVII. De estas representaciones, aunque retiradas del culto, se han conservado algunas, como la que se guarda en el museo del monasterio de Tulebras (Navarra) obra de Jerónimo Cosida, pintada hacia 1570, que perteneció a un retablo.

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La dificultad de traducir plásticamente el dogma y misterio de la Santísima Trinidad fue lo que llevó a los artistas a este tipo de simbolismo. Mª J Gómez Bárcena encuentra algún reparo en esa interpretación por estar en el sepulcro cubierta la cabeza por una especie de gorro con forma no muy clara, inclinándose por la interpretación de Panofsky que la relaciona con la virtud de la Prudencia.

II.III. CUERPO SUPERIOR DEL SEPULCRO

El sepulcro termina en una estructura semicircular decorada con sencillas tracerías. Este cuerpo sirve para albergar una de las partes del programa iconográfico religioso: la representación de la Anunciación, tema habitual desde el siglo XIII en los sepulcros al simbolizar el inicio de la Redención.

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Sobre uno de los pilares que enmarcan el sepulcro, el izquierdo, está situado la imagen del Arcángel Gabriel. De frente despejada y rostro redondeado viste túnica y capa con irregulares y profundos pliegues bajo el brazo; con su mano izquierda sujeta los fragmentos de lo que debió ser un cetro o un cirio.

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En el pilar de la derecha se sitúa la Virgen con su cabeza ligeramente inclinada hacia el arcángel; su holgado manto forma numerosos pliegues. Tiene la mano derecha levantada y con la izquierda sujeta un libro abierto situado sobre un paño.

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En el centro, apoyados sobre la aguja del conopio, figuran dos ángeles que sujetan un jarrón con flores por las asas. Es en el transcurso del siglo XIII cuando empieza a aparecer este detalle simbólico; según E. Mâle inicialmente no era un lirio o una azuzena sino una flor de tallo muy largo que se alzaba en el florero y que no simbolizaba la pureza de María sino que la Anunciación tuvo lugar "en el tiempo de las flores", en la primavera.

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Ángeles y jarrón aparecen protegidos por el dosel que forma el pináculo de remate.

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BIBLIOGRAFÍA.
-Juan de Dios de la Rada y Delgado, "Sepulcro de don Juan II en la Cartuja de Miraflores de Burgos", en "Museo Español de Antiguedades", Madrid 1874.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-María Jesús Gómez Bárcena, "El sepulcro del Infante Alfonso", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época", Burgos 2001.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du moyen âge en France", Paris 1922.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1986.
-F. Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores (Burgos): su historia y descripción", Burgos 1896.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, "Un ejemplo de iconografía marginal funeraria: la orla del sepulcro del infante Alfonso en la Cartuja de Miraflores", Reales Sitios, Madrid 1997.
-J.B. Waring, "Architectural sculptural&picturesque in Burgos and its Neighbourhood", London 1855.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores", en "La Cartuja de Miraflores. I.- Los sepulcros", 2007.
(cont. )

NOTAS.
-En el pequeño tímpano que se forma entre el trasdós del arco carpanel y el vértice del conopio de la portada del Colegio de San Gregorio de Valladolid, medio oculta por el juego de luces, figura la representación de un Trifonte con dos ojos, tres narices y tres bocas visibles. Los autores del catálogo del Museo Nacional de Escultura escriben en una de sus páginas: "El nombre de Gil de Siloe, apuntado en distintas ocasiones como posible autor de la fachada es, sin lugar a dudas, la hipótesis más probable de cuantas se han propuesto, ... ", si bien nos queda la duda de hasta cuanto es una verdadera creencia de los autores del catálogo o consecuencia de una añoranza ante la ausencia en el museo de alguna obra de "maestre Gil". Para que los lectores puedan hacerse una idea del Trifonte del colegio de San Gregorio se adjunta una fotografía del detalle de la portada.


-Un ejemplar de la edición de 1498 en castellano de la "Peregrinatio in Terram Sanctam" puede verse por internet en la Biblioteca digital Dioscórides, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. De la edición de 1490 (versión original), también por internet, en la Münchener DigitalisierungsZentrum (MDZ o Munich Digitization Center).
-En la Biblioteca de Castilla y León disponen de un ejemplar del libro de J.B. Waring de 1855. Algunas de sus ilustraciones pueden verse por internet en la Biblioteca Digital de Castilla y León.

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05 Nov 2012, 12:37
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Sepulcro del Infante Alfonso (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(TERCERA PARTE)

http://esculturacastellana.blogspot.com ... _4747.html

II.IV. LAS PILASTRAS LATERALES.

El diseño general del monumento, que obedece al esquema sepulcro-retablo, repite la fórmula tradicional de sepulcro adosado a un muro enmarcado por gruesos contrafuertes. Los largos pilares que le limitan lateralmente se dividen en tres tramos donde se sitúan pedestales para parejas de esculturas. De ellas once son apóstoles y la otra representa a Juan Bautista; las cuatro figuras de la parte superior son ligeramente más altas que las situadas en la parte inferior Se ordenan de la siguiente manera:

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El primero, a la derecha y abajo, es Tomás, con antiparras y un tocado a modo de casco. Le faltan las manos, con las que posiblemente sostenía un libro, y junto a un brazo asoma la escuadra; algunos le consideran autorretrato de Gil de Siloe, o al menos así le decían a Wethey los monjes que le sirvieron de guía.

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Para el hombre occidental de la Edad Media los santos eran sobre todo intercesores y patronos. Si queremos aproximarnos a lo que fueron aquellos remotos años hay que saber que la mentalidad de sus gentes era muy distinta a la nuestra y por tanto sus creencias. Su necesidad de ayuda en las horas difíciles de la vida les hacían recurrir en su mente a un santo compasivo.

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Al lado de Tomás figura Judas Tadeo; un escultura más convencional. Entre los santos más representados en la Edad Media los apóstoles ocupan la primera fila. En la época románica los apóstoles, generalmente, no tienen como atributo más que un libro en sus manos; tan sólo San Pedro solía llevar las llaves. A los profetas, como eran muchos se les dotó de una filacteria con algún texto que les identificase para ayudar al pueblo a que pusiese el debido nombre a cada una de las esculturas. A partir del siglo XIII, cuando se empezaron a situar a los apóstoles a ambos lados de las portadas de las catedrales, se les dotó de un tipo físico que representase su carácter, y se les añadió en sus manos el instrumento de su suplicio; pero aún no se estaba de acuerdo sobre el tipo de muerte que sufrió cada uno.

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Su representación ha dado lugar a veces a identificaciones erróneas, confundiéndosele en especial con San Simón, por la variedad iconográfica que lo ha caracterizado; se le ha personificado con un mazo (útil con el que según la tradición católica sufrió martirio), con una espada o con una sierra.

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En el pilar derecho, en el segundo nivel, figura Mateo; sujeta con su mano izquierda un libro abierto y con la derecha la alabarda o hacha, uno de los atributos de su iconografía. Se considera que fue muerto cuando estaba orando a filo de espada o hacha por haberse opuesto al matrimonio del rey Hirciaco con su sobrina. En otras ocasiones, cuando se le representa como Evangelista el atributo que le acompaña es el de un ángel (como en el caso del sepulcro de Juan II).
La mayor parte de los historiadores de arte consideran que la realización del Apostolado fue trabajo de más de una mano con sus correspondientes formas de trabajar aún dentro del taller de Gil de Siloe. Sus diferencias pueden notarse especialmente en las anatomías, los tipos físicos y el tratamiento y plegado de las telas.

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Junto a Mateo, en el segundo nivel, figura Felipe. Lleva en sus manos un libro entreabierto y con el brazo izquierdo sujeta la cruz; de su cinturón cuelgan un rosario, un cuchillo en su vaina y una bolsa. Cuenta la tradición que fue crucificado trás haber sido lapidado; de ahí la cruz que sujeta con su brazo.

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El esbozo de la personalidad de Felipe que dan los Evangelios viene a ser la de un hombre tímido, juicioso y algo ingenuo.

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En el nivel superior del pilar derecho figuran San Pedro y San Pablo. San Pedro, de barba corta y rizada, lleva un libro, con el canto de sus hojas dorado, en la mano derecha y con la izquierda sujeta las llaves; normalmente estas son dos, pero en algunas ocasiones pueden aparecer tres o una sola como en este caso.

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El arrugado rostro, gastado por el paso del tiempo, se presenta con gran realismo. Conserva restos de policromía -en la cara y en los ojos, en las manos donde se marcan sus venas, y en el pelo, la barba, la llave y los bordes de su ropa-, siendo las formas de la escultura, como las de las otras tres del nivel superior de los dos pilares, muy diferentes del resto.

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A San Pablo le falta la mano derecha y la espada (tan sólo queda un pedacito de su punta y una muesca sobre el manto donde descansaba). Su nombre procede del antiguo cognomen latino Paulus, derivado del adjetivo "paulus", pequeño, débil.

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Su pelo, barba, borde de su manto y botones de su ropa son dorados. Rostro, ojos, manos y pies muestran trazas naturalistas de color; su pelo y barba, son más largos y lisos que los de san Pedro. El forro de su túnica era azul.

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En el otro pilar o contrafuerte, el de la izquierda del sepulcro, en el nivel inferior figuran Andrés y Bartolomé. San Andrés, calvo, de vigorosa cabeza, sostiene un fragmento de la doble cruz, casi escondida por su manto, con la mano derecha; sobre la cruz figura una roseta y debajo una elaborada letra A. Sostiene, con la mano izquierda, un libro abierto que parece leer, y de su cinturón cuelga un cuchillo enfundado.

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Es, quizás, una de las mejores esculturas del conjunto, por el tratamiento de sus ropas con efectos de luces y sombras y por su aspecto físico, de cansada expresión de ensueño. El borde de su manto está cincelado en un diseño de rosas silvestres de largo tallo y su extremidad adornada con una doble hilera de piedras redondas.

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Bartolomé lleva larga barba y la cabeza adornada con numerosos rizos. Con su mano derecha sujeta el cuchillo de su martirio, y bajo el brazo izquierdo un libro cerrado. A sus pies, sujeto con su mano izquierda, el demonio encadenado. Pese al desacuerdo con la tradición, se creyó que había sido desollado vivo, por lo que como atributo iconográfico se le puso un cuchillo en su mano, y se le añadió el demonio a sus pies; no obstante, lo del recurso al libro, como en la época románica, siguió siendo eso, un recurso a no despreciar.

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En el capítulo de la "Leyenda dorada" que trata de san Bartolomé un personaje, un ídolo llamado Berith, le describe de esta manera: "Es un hombre de estatura corriente, cabellos ensortijados y negros, tez blanca, ojos grandes, nariz recta y bien proporcionada, barba espesa y un poquito entrecana; va vestido con una túnica blanca ...". La escultura del apóstol que realizó Gil de Siloe para el sepulcro podría encajar en la descripción.

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En el nivel medio de este pilar está situado Santiago el Mayor. La escultura responde a su iconografía tradicional de peregrino. Lleva su bordón (quedan tan sólo dos fragmentos), su bolsa (una cuerda que rodea el cuello de Santiago puede que la sujete), un libro y un rosario. La pechera de su ropa está adornada por numerosas conchas.

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El arte de Gil de Siloe es esencialmente el de un decorador. En las esculturas de figuras humanas el adorno es fundamental, el cuerpo no tiene existencia, y el movimiento es buscado por medio de la línea, la luz y la sombra; incluso la barba y el pelo se utilizan como adornos de la línea caligráfica. Es decir, la figura humana también es tratada en forma decorativa.

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Santiago el Menor lleva una cartera y entre sus manos un rosario. Su atributo, el garrote de batanero, está roto, pero quedan su cabeza a los pies del apóstol y un fragmento del fuste que agarra con su mano.

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Para Mª.J. Gómez Bárcena "San Felipe, San Bartolomé y Santiago el Menor, se caracterizan especialmente por sus rostros delgados, marcados pómulos, cabello abundante y barbas rizadas. Este modelo está muy próximo a la mayoría de los Apóstoles del sepulcro de Juan de Padilla ... por lo que seguramente corresponden a la actividad de una misma mano del taller de Gil de Siloe".

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Bajo los doseles más altos figuran los dos "San Juanes", conocida devoción de la reina Isabel, y aunque uno de ellos no fuese apóstol. Las esculturas parecen obedecer a patrones estilísticos distintos a los de las otras figuras; para Isabel del Río de la Hoz son obras de Felipe Bigarny: "...en el sepulcro del infante Alfonso, en los dos pináculos que delimitan el arcosolio, hay cuatro imágenes que distan mucho de presentar el estilo de Siloé; en concreto son las de la parte superior... A maestre Felipe ... podríamos atribuirle las cuatro de la parte superior. Pero donde resulta más claro su estilo naturalista nuevo, alejado del arte flamenco que domina en la capilla, es sobre todo en la figura de san Juan Bautista, ...". De complexión atlética, sostiene con la mano izquierda un libro cerrado, y sobre él un cordero al que señala con el índice de su otra mano.

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San Juan Evangelista, joven e imberbe, sostiene el cáliz; de su cinturón cuelga un plumero. Conserva restos de policromía y dorado del mismo tipo que San Pedro y san Pablo; el forro de su manto es azul y el cáliz está dorado todo él.

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A la altura en que arranca el arco conopial que enmarca el nicho, hay, en cada uno de los pilares, a modo de gárgolas, dos animales fantásticos, dos dragones alados; parece que estuviese traduciendo a escultura lo que sería una composición arquitectónica, con sus elementos salientes de adorno , con sus gárgolas incluso; un detalle habitual en los retablos de Gil de Siloe.

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BIBLIOGRAFÍA.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-María Jesús Gómez Bárcena, "El sepulcro del Infante Alfonso", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época", Burgos 2001.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Emile Mâle, "L'art religieux de la fin du moyen âge en France", Paris 1922.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1986.
-Isabel del Río de la Hoz, "El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542)", Salamanca 2001.
-F. Tarín y Juaneda, "La Real Cartuja de Miraflores (Burgos): su historia y descripción", Burgos 1896.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores", en "La Cartuja de Miraflores. I.- Los sepulcros", 2007.

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05 Nov 2012, 12:52
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Sepulcro del Infante Alfonso (Cartuja de Miraflores, Burgos).
(CUARTA Y ÚLTIMA PARTE)

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II.V. ORNAMENTACIÓN (MARGINALIA).

Uno de los rasgos más atractivos del sepulcro del infante Alfonso es la decoración, su abundancia y minuciosidad.
Como delimitación lateral del sepulcro, como transición entre este y el muro de la iglesia, junto a cada uno de los pilares figura una orla o banda decorada. En ellas encontramos entre ramas de vid con hojas y racimos de uvas motivos tales como (y sin ánimo de ser exhaustivos) un mono con cadena agarrado a un racimo, un hombre sujeto a un tronco con una de sus manos mientras con la otra se lleva a la boca un recipiente, un ave de largo cuello que picotea un racimo mientras debajo de él un putto se aferra a un tronco, un ave que se muerde el ala con su pico y un nido con dos polluelos con los picos abiertos mientras su madre les alimenta.

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¿De la decoración marginal del sepulcro "se desprende un sentido simbólico o es simple afán ornamental para recubrir determinadas superficies, siguiendo la moda de la época?".
Mª Dolores Teijeira Pablos refiriéndose a esta obra piensa "que sus orlas forman parte del programa iconográfico que insiste en la salvación del alma del difunto".
De manera habitual, sin embargo, se ha considerado como un simple ornamento. Mª Jesús Gómez Bárcena, p.e., comparte la opinión de Gutiérrez Baños al considerar que "la figuración marginal tuvo, al menos en esta centuria, un carácter esencialmente decorativo y una dimensión eminentemente visual", "lo cual no obsta para que sus temas tengan un claro contenido tomado del contexto cultural del momento y forjado por generaciones de tradición".

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Otros motivos de estas dos orlas laterales son un hombre que con un cuchillo trata de cortar un racimo, un caracol de cuya concha parece asomar un hombre -si bien su rostro ha sido mutilado permanecen sus manos-, un putto montado sobre un cuadrúpedo al que mete algo en la boca, otro putto trata de coger un racimo para depositarlo en la cesta que cuelga junto a él, un jabalí engulle un racimo de uvas, otro putto con una calabaza en la mano o un putto jugando con un ave a la que agarra por el cuello.
Para los grandes Espíritus de la Edad Media el mundo era tan sólo un símbolo; pero los artistas aunque a veces encerraron en sus obras más pequeñas una concepción simbólica del mundo, la mayoría de las veces se contentaron con reproducir la realidad, unas veces imitándola y otras deformándola a su placer.

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De algunos de los motivos es quizás más difícil comprender su significado; así un híbrido de cuerpo humano y cabeza demoníaca se sujeta a una rama, un hombre, junto a un racimo, mira con gesto de desagrado, un encapuchado con la parte posterior de animal nos enseña su culo, un cuadrúpedo de difícil identificación, animal con alas de murciélago y un ave que se muerde el ala con su pico (ya vista).
Si bien algunos de los motivos elegidos tienen un carácter funerario y fueron empleados en épocas anteriores es difícil admitirlo para todos los casos. Probablemente su fuente de inspiración fueron también las orlas de los "manuscritos iluminados", modelada por el contexto cultural y la sensibilidad y gusto de los artistas. Así por ejemplo la representación de un putto jugando con un ave a la que agarra por el cuello recuerda la copia romana de un original griego en bronce del siglo II adC atribuida a Boethus que se guarda en la Gliptoteca de Múnich (ejemplares similares pueden verse en el Palazzo Altemps de Roma -Museo Nazionale Romano-, y en Paris en el Museo del Louvre)

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Difícil de considerar como escenas de referencia religiosa pueden ser, p.e., la de un híbrido de hombre encapuchado y animal que nos enseña su trasero, o la de un posible campesino que termina de beber lo contenido en una calabaza. ¡Probablemente nuestros viejos artistas no fueron nunca tan sutiles como sus exégetas modernos!.
Sin embargo un motivo con un sentido claramente religioso -y repetido por Siloe en la Cartuja de Miraflores tanto en el sepulcro de los reyes como en el retablo del altar mayor-, es el de un nido con dos polluelos con los picos abiertos mientras su madre les alimenta; puede reformularse como "pelícano que pica su pecho para resucitar a sus crías con su sangre" -según una versión copiada de la leyenda del león que recogía Honorio de Autun en sus sermones-, o como se leía en los bestiarios "pelícano que se abre el pecho a picotazos para alimentar a sus crías hambrientas", tal como Cristo en la cruz en la que dio su sangre para redimir a la humanidad. No hay que olvidar que tal como los Padres de la Iglesia interpretaban las Escrituras en la Edad Media el mundo material no era sino una perpetua figura del mundo moral; la dificultad podía residir en que un mismo objeto podía significar cosas diferentes. ¿En que medida son simbólicos los animales que decoran sepulcros, sillería de coro o retablos?.

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El lucillo del sepulcro está enmarcado por una orla decorada que recorre la parte lateral izquierda del nicho, continua en la rosca del arco escarzano, sigue por la parte lateral derecha y termina adornando el borde inferior. Sobre una estructura calada de troncos y hojas de cardo figuran: un ave y un dragón luchando, un putto que se señala su trasero, otro alborozado, un mono con cabeza demoníaca, y ya en el arco dos cuadrúpedos diferentes.
Las molduras vegetales en las que se entremezclan aves, bestias y putti y que adornan sepulcros, retablos y portadas muestran una rica y variada inventiva a veces fantástica; en el último cuarto del siglo XV y en los comienzos del XVI estas molduras se hicieron universales en España.

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Siguiendo en el arco un perrillo saltando, un dragón alado, un putto entre las ramas y un ave jugando con un dragón; y ya en el inicio del lateral un monstruo semihumano amenazando a un putto y otro agarrándose a un fruto.
Estas molduras de follaje, vides, putti, aves y bestias las encontramos no sólo en ámbitos funerarios sino en las fachadas de las iglesias o en las portadas de las capillas; así en la portada de entrada al claustro de la catedral de Segovia (Juan Guaus), o en la fachada de la iglesia de San Pablo (Simón de Colonia).

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Termina la decoración lateral con dos putti uno tocándose el trasero y otro arrancando una rama. Ya en la base: un conejo, dos putti con una oca, un ave picoteando y un putto reclinado sobre una ave.
En el siglo XV la ornamentación era heredera de las tradiciones medievales. El "putto" -"hombre pequeño, hombrecito", con figura de niño "aunque no son humanos"-, ya era conocido por los iluminadores de principio de siglo en España (ver, p.e., en la BNE el manuscrito de Petrus Comestor "Historia escolástica" del siglo XIV); debió entrar en el arte español por primera vez a partir de manuscritos italianos donde eran habituales.

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Parece claro que en la realización de la orla que enmarca el lucillo intervinieron varias manos. Es fácil distinguirlas por las formas vegetales que emplean, y por el diseño de animales y putti; los tres últimos de la derecha por ejemplo feos, viejos y calvos, frente a los de la izquierda o la base aniñados y con pelo. Da la impresión que estos artistas esculpieron estos animales, putti o flores sin otra idea que la del placer de reproducir o fantasear sobre la naturaleza viva inscribiendo simplemente unas formas entre ramas y hojas sin más fin que el ornamental y sin simbolismo alguno. Parece difícil imaginar a los severos teólogos transmitiendo un culto simbolismo mediante la representación de un perrillo saltando entre las ramas, unos putti tocándose el trasero, o la de un ave y un dragón jugueteando.

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O por mostrar algunas de las representaciones del interior del lucillo en general difíciles de ver : ave amenazando a un caracol, demonio con rostro humano, grifo, ave, rana y caracol fabuloso los cuatro con un racimo de uvas.
Los motivos empleados en lo ornamental por Gil de Siloe sólo difieren de los de sus contemporáneos en su mayor minuciosidad e inventiva.

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Y para terminar, dado que el post no pretende ser una recopilación de todos los motivos presentes en la decoración marginal del sepulcro del infante don Alfonso -sino tan sólo incitar a una visita a la Cartuja-, las orlas superiores del sepulcro presentan: un híbrido, cuadrúpedo y ave en vuelo con racimo, perro sesteando, putto con ave o trepando entre las ramas.
Quizás convenga observar que durante el reinado de Enrique IV y de su hermana Isabel, se aprecia una producción de manuscritos iluminados similar a la detectada en el "scriptorium" de Alfonso X el Sabio [p.e. "Libro del caballero Zifar", "Libro de la Montería"]. La reina castellana, aparte de costear códices iluminados por artistas peninsulares, adquiría -o le regalaban-, libros miniados elaborados por miniaturistas instalados en la corte europea más refinada del momento.

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BIBLIOGRAFÍA.
-María Jesús Gómez Bárcena, "Escultura gótica funeraria en Burgos", Burgos 1988.
-María Jesús Gómez Bárcena, "El sepulcro del Infante Alfonso", en "Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época", Burgos 2001.
-Beatrice Gilman Proske, "Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance", New York 1951.
-Fernando Gutiérrez Baños, "La figuración marginal en la Baja Edad Media: temas del "mundo al revés" en la miniatura del siglo XV", A.E.A. nº. 278, Madrid 1997.
-Fernando Gutiérrez Baños,"Hacia una historia de la figuración marginal", A.E.A. nº. 285, Madrid 1999.
-Emile Mâle, "L'art religieux du XIIIe siècle en France", Paris 1986.
-Louis Réau, "Iconografía del arte cristiano", Barcelona 2008.
-Mª Dolores Teijeira Pablos, "Un ejemplo de iconografía marginal funeraria: la orla del sepulcro del infante Alfonso en la Cartuja de Miraflores", Reales Sitios, Madrid 1997.
-Harold E. Wethey, "Gil de Siloe and his school. A study of late gothic sculpture in Burgos", Massachusetts 1936.
-Joaquín Yarza Luaces, "Los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores", en "La Cartuja de Miraflores. I.- Los sepulcros", 2007.

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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Mi primer día con Alfonso, el hermano de Isabel la Católica
La leonesa María Edén Fernández, que ha sido la única mujer que ha estudiado los restos óseos de Alfonso, cuenta para leonoticias su experiencia


leonoticias.com 18/11/2012

La leonesa María Edén Fernández, doctora por la Universidad de León en la espacialidad de Antropología Física y la única mujer que ha estudiado los restos óseos de Alfonso, el hermano de Isabel la Católica, cuenta de primera mano su experiencia.

Fue la serie de Isabel, que emite la Primera de TVE, la hizo recordar a la autora cómo fue cada momento de la investigación antropológica que se llevó a cabo sobre los restos esqueléticos del padre y hermano de Isabel la Católica en el año 2006.

Una investigación que ahora la doctora María Edén Fernández ha querido descubrir para los lectores de leonoticias.com narrando a través de este artículo antropológico los pasos que llevó a cabo y el primer día que pasó “con el verdadero Alfonso, el hermano de Isabel, no con el que le da vida en la pantalla”.

Mañana del 6 de abril de 2006

"Madrugo. Hay que viajar de nuevo desde León hasta Burgos. Llevo todo lo necesario, los guantes de látex, las cajas, el material de embalaje, ropa de faena y, como no, mi cámara compacta.

En Burgos esperan Don Jose María, Padre Procurador de la Cartuja, Consuelo Escribano, arqueóloga de la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León y Arturo Balado, arqueólogo de la empresa UNOVEINTE.

Hace frío, la nieve aún no había abandonado los alrededores de la Cartuja la primera vez que fui y de eso hacía ya un mes. Ya no quedaban restos de la nieve, pero el frío seguía entrando en mis huesos como la primera vez. Estoy tiritando y no sé si es por el frío o por la emoción que supone el volver a entrar en la Cartuja y encontrarme cara a cara con el pasado. Me doy cuenta de que soy una de las pocas afortunadas que va a acceder a los sepulcros reales y que soy la única mujer que va a estudiar los restos óseos de Juan II de Castilla y del infante Rey Don Alfonso, padre y hermano respectivamente de Isabel la Católica.

Respiro hondo y entro en el interior de la Cartuja. La luz del sol de esa fría mañana ilumina una cristalera que vierte sus reflejos sobre las lápidas que descansan en el suelo. Se respira tanta paz a intramuros….esa imagen hace que me calme. Hago una foto. Fotografía que posteriormente sería elegida por mí como fondo de pantalla del ordenador del despacho que ocupaba en la Universidad durante varios años.

Ya acompañada por Don Jose María, Arturo y por Consuelo, recorro el interior del edificio hasta llegar a la estancia donde se ubican los sepulcros reales. Está en plena restauración y hay andamios por todas partes. Hace un mes estuve allí y bajé a la cripta de los Reyes, situada bajo el Sepulcro real, el que tiene forma de estrella y lleva esculpidos en alabastro a Juan II y a Isabel de Portugal, padres de Isabel la Católica. Los restos esqueléticos recuperados en su interior ya están en León. Hoy hay que trasladar a Alfonso, que se encuentra en otro sepulcro.

Subo por los andamios hasta el sepulcro. A los pies de la escultura hay un boquete a través del cual se ve su interior. Está el ataúd de Alfonso y sus restos óseos, removidos, muy deteriorados y sin ajuar. El que estuvieran removidos es comprensible porque Alfonso no fue enterrado originariamente en la Cartuja sino en el convento de San Francisco en Arévalo en 1468, donde permaneció casi 24 años, hasta su segundo enterramiento definitivo en la Cartuja de Miraflores, hacia donde fue trasladado el 1 de agosto de 1492 por orden de su hermana la Reina Isabel I.

El ataúd encontrado en la Cartuja no es el original, ya que como se vio posteriormente, éste medía 146 cm y Alfonso en el momento de su muerte tenía una estatura de 165 cm según la longitud máxima del fémur y tibia del lado derecho. Lo más probable es que la caja depositada en Miraflores sea un segundo receptáculo, con el que se hizo su traslado desde Arévalo hasta Burgos.

Alguien tiene que introducirse por el boquete y lo hago yo, ya que soy de pequeñas dimensiones. El interior del sepulcro no me permite permanecer de pie. Es reducido en altura y en anchura y no puedo evitar sentir cierta claustrofobia. Tiene un olor característico mezcla de humedad y de espacio cerrado. No huele a muerto porque, en contra de lo que pueda pensar mucha gente, los huesos no huelen.


Al finalizar la extracción de los restos óseos, saco también los tablones del ataúd, que son recogidos por Consuelo en el exterior. Ahora toca salir del sepulcro y es cuando pienso “entrar se entra fácil, ahora a ver cómo sales”. Varios intentos fallidos (no tengo fuerza en los brazos) y por fin logro salir con la ayuda de Consuelo que tira de mí. Don Jose María, el Padre Procurador, me llama “heroína” y hace que sonría. El pobre debió de verme con la cara un poco desencajada.

Toca volver a León, y en el coche va uno más. Esta vez viene Alfonso (Fotografía 9). Hay que tener cuidado en su traslado. Su estado de conservación es muy precario y tiene algo excepcional que no he vuelto a ver en mis 11 años de vida profesional. En el interior de sus huesos aparecen cristalizaciones de carbonato cálcico".

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20 Nov 2012, 13:36
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Gracias a Chu por el reportaje anterior :roll:

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20 Nov 2012, 13:38
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
No murió de peste sino envenenado
La Universidad de León descubre que el hermano de Isabel la Católica fue asesinado.


cristina fanjul | león 19/10/2013


Al rey Alfonso, el hermano de Isabel la Católica, le envenenaron y no murió de peste como siempre se había defendido. Así lo acreditan los análisis practicados sobre sus restos. La ciencia acaba de demostrar que lo que tantas veces ha sido sugerido por varias fuentes históricas y por la ficción literaria no es un mero ejercicio de fabulación sino una realidad.

Las conclusiones acaban de aparecer en la revista de genealogía, nobleza y armas Hidalguía, en un artículo firmado por el profesor de Antropología Física de la Universidad de León, Luis Caro Dobón, y la historiadora y profesora de la Uned María Dolores Carmen Morales Muñiz.

Los análisis realizados descartan la presencia en los restos del rey infante de Yersina pestis, el bacilo de la peste, según ha quedado demostrado en los resultados presentados por los expertos de los tres laboratorios implicados en la investigación (Léon, Madrid y País Vasco). El bacilo no aparece. «En el Laboratorio del Instituto Nacional de Toxicología de Madrid, su investigador responsable, el doctor Antonio Alonso, realizó los análisis de la peste tanto en Alfonso XII como en Juan II, y los resultados en la búsqueda de anígenos que confirmaran la peste fueron negativos: no hay rastro de Yersina pestis».

Alfonso murió el 5 de julio de 1468, casi un siglo después de la gran epidemia iniciada en 1347, y aunque la época del año era propicia a un rebrote, esta aparición no era ni mucho menos anual sino más bien esporádica y de mucha menos intensidad. «Su fallecimiento se produce en un emplazamiento temporal, un campamento, no es una población permanente que es donde podría haber madrigueras de la rata negra que transportaban a la pulga infectada con el bacilo», destacan los autores de la investigación.

El asesino

Entonces ¿fue envenenado el rey Alfonso? Los autores de la investigación no tienen ninguna duda. «La respuesta es sí, e incluso hemos señalado al asesino: Juan Pacheco que, por cierto, según Palencia (el cronista de la época y presente en el escenario del ‘crimen’) comió con gran ‘aparato’ mientras el resto de los que rodeaban al rey se quedaron desolados». Y es que, se preguntan ¿de existir la peste en aquel lugar ¿iba a permanecer el maestre de Santiago tan tranquilo en un lugar tan inseguro?

La conclusión del trabajo demuestra que el mecanismo de contagio de la peste bubónica en una sola persona, sin existencia de otros afectados en el entorno del rey Alfonso, en un campamento reciente, donde no debían existir madrigueras de rata negra invalidan la opción de que muriera de peste.

La otra opción es el veneno y dado que no hubo vómitos ni diarreas o, al menos no se describe en las fuentes documentales, los investigadores consideran que la única opción que queda es la de algún otro germen bacteriano o algún veneno de tipo vegetal. «Y dado que estamos en una época del año, julio, en que la floración está en su apogeo, es posible que así fuese. No hay que olvidar que los hombres medievales conocían muy bien los efectos de las ‘hierbas’ y a Alfonso se las quisieron suministrar en dos ocasiones», explican. La primera vez la artífice fue la reina Juana cuando el infante se trasladó a la Corte y la segunda fue una amenaza cuando ya era rey.

Y es que no hay que olvidar que la muerte del rey Alfonso fue muy oportuna. En el momento de producirse habían fracasado todos los intentos de negociación entre enriqueños y alfonsinos. «El hacedor de reyes, Juan Pacheco, había conseguido la titularidad del Maestrazgo de Santiago y no le interesaba que Alfonso —que ya era rey— pudiera ser relegado a su condición de príncipe heredero porque el Maestrazgo volvería a su administración... Siguiendo la crónica de Palencia, la noche en que murió Alfonso, éste tomó su plato favorito: trucha pero, nada más probar bocado, le inundó un profundo sopor del que jamás se despertaría. Los síntomas fueron los siguientes: pérdida del habla o la conciencia e insensibilidad al dolor.

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25 Oct 2013, 10:26
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Gracias a Marta y Chu por el reportaje anterior :)

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25 Oct 2013, 10:27
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Nota Re: CARTUJA DE MIRAFLORES (BURGOS)
Debo decir que no estoy de acuerdo con lo que dice el reportaje que acabo de subiros de El Diario de León, una cosa es afirmar que no murió de peste y otra sacar la consecuencia de que murió envenenado... En el análisis de los restos como pudimos ver, no se encontraron restos de veneno, es verdad que hay venenos que pueden no dejar resto, pero lo que demuestran en este artículo es que no murió de peste no que muriera envenenado, que es como mucho una conjetura...

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25 Oct 2013, 10:28
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